FALSIFICACIONES FAMOSAS

Muchos de los grandes maestros se iniciaron reproduciendo obras famosas. Antes de convertirse en el artista más influyente del siglo XX, Pablo Picasso solía copiar los lienzos de Henri de Toulouse-Lautrec.
Los copistas realizan su trabajo con tanta exactitud que engañan a los conocedores. En 1998, la casa de subastas Sotheby's puso a la venta por miles de dólares una obra de Fernando Botero, que el propio artista colombiano evaluó como un fraude.
Durante las postrimerías del siglo XIX, los paisajes realistas y románticos del pintor francés Jean Baptiste Camille Corot (1796 - 1875 alcanzaron tanta popularidad, que su falsificación cobró las proporciones de pequeña industria artesanal. Pintó 10.000 cuadros, de los cuales hay 25.000 en los Estados Unidos.
Una prueba semejante de la popularidad de un artista fue la que dieron en época más reciente los falsificadores de las obras de Van Gogh, Paul Gauguin y Pablo Picasso.
Se han fechado como realizadas antes de 1910 una serie de cuadros falsos de Van Gogh. Esto hace pensar que en el decenio 1901-1910, los cuadros de Van Gogh empezaron a valorarse, llegando en 1920 a ser uno de los pintores más cotizados.
Tom Keating, el falsificador inglés más famoso de después de la guerra, ha negado hasta el cansancio que haya tratado jamás de hacer pasar sus pastiches por obras de otros artistas. Sin embargo, en 1976 se celebró en una galería privada de Londres una exposición de «obras recientemente descubiertas de Samuel Palmer». Todas las obras expuestas eran de Keating.
Recientemente, algunos cuadros que antes se creían de John Constable (pintor inglés 1776 – 1837) se han atribuido a su hijo Lionel. Lionel jamás pretendió imitar la obra de su padre, sólo pintaba en el mismo estilo. Una comparación de un paisaje de John Constable ("Árboles de Hampstead: el sendero de la iglesia", de John Constable; óleo sobre tela; 91 x 72 cm, Victoria and Albert Museum, Londres), con otro de su hijo Lionel ("En las inmediaciones de Stokc-by-Nayland, óleo sobre tela; 36 x 44 cm., Tate Gallery, Londres) demuestra lo fácil que resulta atribuir erróneamente un cuadro.
Uno de los casos más resonantes fue el realizado después de la Segunda guerra Mundial por el pintor holandés Hans Van Meegeren, quien “fabricó” Vermer (1633 – 1675), con lo cual se enriqueció vendiéndolos luego de la ocupación alemana. El escándalo se agravó más cuando los expertos, en su mayoría, coincidieron en decir que eran auténticos.
Uno de ellos fue “Los discípulos de Emaus” que se encuentra en el Museo de Rótterdam. En óleo sobre tela se trata de la falsificación más conseguida del más grande falsificador de nuestro tiempo.
Los Discípulos de Meaux de Van Meegeren
Para poder engañar a los expertos, las pinturas falsificadas de Van Meegeren debían tener una capa de pintura de antigüedad similar a la de su edad original. Los materiales
actuales como las pinturas al aceite están hechas con aceites secos como el aceite de linóleo, de secado lento, y los lienzos especiales para este tipo pinturas toman décadas endurecerlos. También fue necesario encontrar una alternativa media para que secara rápido y se endureciera completamente. La solución al problema de Van Meegeren fue usar resina de fenolformaldeido sintético (conocido como Albertol o Ambertol), disuelto en una esencia aceitosa no grasa como el aceite de lila o de lavanda combinados con pigmentos en polvo mezclados a mano. Como hizo Vermeer, van Meegeren mezcló manualmente sus propios colores e hizo su propia paleta. La resina debía ser térmica porque cuando el diseño secara por calor tenía cambiar su composición química en forma permanente y así volverse insoluble en alcohol y otros solventes comunes.
Para parecer auténtico, los cuadros debían ser pintados en lienzos genuinos del siglo XVII, para lo cual compró trabajos artísticos del período pero de menor calidad. La pintura original fue parcialmente removida con piedra pómez, teniendo cuidado de no dejar en esa capa restos de la piedra.
El siguiente paso fue aplicar una capa superior de pintura para nivelar la obra que sirve como soporte y por último, la capa de pintura final, la cual sería horneada en un calefactor construido especialmente para colocar la obra alrededor de una hora a una temperatura de 105º F.
La pintura fue barnizada y puesta en las mismas condiciones físicas que el original tiene en su superficie. Sobre el lienzo fue esparcida tinta para deslizarse dentro de los huecos y simular la suciedad de los siglos. Entonces, la tinta y el barniz fueron removidos de la superficie de la pintura, para, por último, ser rebarnizada.